La existencia de un equipamiento de este tipo en la ciudad de Tarragona era una antigua reivindicación tanto de las entidades relacionadas con la cultura popular como de los ciudadanos. El extenso imaginario del Seguici popular de Santa Tecla se encontraba disperso en diferentes ubicaciones (la mayoría guardados en locales que no facilitaban el acceso al público), o expuestos en la entrada del Ayuntamiento sin una lógica museográfica ni información sobre los elementos.

Las fiestas de Santa Tecla, declaradas de interés turístico por la Generalitat de Catalunya (1996) y por el Gobierno del Estado Español (2002) necesitaban imperiosamente un espacio de exposición de sus elementos, pero también un lugar de encuentro para entidades, personas ligadas a la cultura popular de la ciudad y público en general.

Así, y coincidiendo con la declaración de festa tradicional d’interès popular por parte de la Generalitat, el Ayuntamiento de Tarragona inicia el año 1996 el proyecto de construcción de La Casa de la Festa, con la colaboración de diversas entidades festivas de la ciudad y expertos en cultura popular del país. Se instaura una comisión asesora y una taula de la festa, con el objetivo de marcar las pautas referentes al plan de usos del equipamiento. Es, pues, un proyecto gestado por y para la ciudadanía.

Todos estos esfuerzos se plasman finalmente el 31 de mayo de 2008, con la inauguración de la Casa de la Festa.

EL EDIFICIO

Situada en la Via Augusta de Tarragona, entrada natural a la ciudad desde Barcelona, la Casa de la Festa se ubica en un edificio construido a principios del siglo pasado por el arquitecto Emili Bofill. Utilizado originalmente como taller de coches ha pasado por diferentes usos, como el de agencia de transportes o concesionario de vehículos a motor.

Una vez comprado por el Ayuntamiento de Tarragona se inició un proceso de transformación profundo, pero manteniendo las líneas estéticas básicas del proyecto inicial. Las intervenciones se centraron en la adecuación del espacio original a las características de su nuevo uso.

El edificio remodelado tiene una superficie de 825 m2 repartidos en dos plantas: la planta baja, dedicada fundamentalmente a espacio museístico, tiene una superficie total de 667 m2, repartidos en cuatro salas:

• Una sala de bienvenida, con un mostrador de atención al público y las escaleras de acceso al primer piso. En esta sala, se exponen las tres parejas de gigantes de la ciudad (los “moros”, los “negritos” y los “viejos”) y la cucafera.

• Una sala polivalente, con un espacio para reuniones, ruedas de prensa y otros actos. En una segunda fase del proyecto, en esta sala se proyectará un audiovisual sobre las Fiestas de Santa Tecla.

• Una sala de imaginería, donde se exponen los 19 cabezudos y el resto de bestiario (dragón, león, águila, buey, mula y víbria) del Seguici Popular.

• Una sala de bailes, donde se muestran los diferentes bailes, entremeses y colles castelleres mediante plafones informativos.

• A parte de estas cuatro salas principales, la planta baja cuenta con espacio de lavabos, almacén y un pequeño taller.

El primer piso, dispuesto en forma de “L” alrededor de la sala de bienvenida, alberga cuatro despachos-almacenes, lavabos y una sala de ensayo para músicos.

La localización de este edificio es inmejorable: A pocos metros del Anfiteatro Romano (declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO) y del museo nacional de arqueología (MNAT), muy cerca de las áreas de mayor actividad de las Fiestas de Santa Tecla (Plaza de la Font, Parte Alta) y rodeada de jardines. La Casa de la Festa se halla en un “punto caliente” del tránsito turístico de la ciudad, beneficiándose en buena parte del mismo.

PLAN DE USOS

La Casa de la festa se plantea como un proyecto con un claro objetivo: conservar y difundir tanto el patrimonio material de la fiesta como el intangible. En definitiva, nos hallamos ante un equipamiento que no es estrictamente un museo, aunque cuenta con un importante espacio expositivo; pero tampoco es esencialmente un “centro cívico” para las entidades relacionadas con la fiesta, aunque cuente con una serie de servicios dedicados a este uso.

Este modelo de equipamiento público es todavía poco habitual en Cataluña, aunque está bastante extendido en otras zonas del Estado Español, como el País Valenciano, y cuenta con algunos ejemplos en el mundo, como en Ath (Bélgica) o Otsu (Japón).

En su faceta como espacio expositivo, la Casa abre todo el año en dos formatos de horario: el de verano y el de invierno. En el horario de verano (del 24/6 al 24/9), abre las mañanas y tardes de martes a sábado, y las mañanas de los domingos. En horario de invierno (del 25/9 al 23/6), la casa abre de jueves a domingo (mañana y tarde). Se realizan visitas guiadas para público general todos los domingos por la mañana, pudiéndose concertar visitas para grupos privados dentro del horario de apertura de la Casa (e incluso, de forma puntual, fuera del mismo). También se realizan diferentes actividades dedicadas al público infantil y familiar en épocas determinadas (Carnaval, Navidad, Sant Jordi…).

Siguiendo la filosofía de “ser un espacio abierto a todos”, todas las actividades que se realizan son gratuitas.

GESTIÓN DEL EQUIPAMIENTO

El modelo de gestión de la Casa de la Festa es de titularidad pública-gestión privada. El Ayuntamiento de Tarragona, propietario del edificio, ha cedido la gestión del mismo a la empresa privada Imaginautes Serveis Culturals, que se encarga de la gestión del equipamiento siguiendo las líneas programáticas especificadas en el plan de usos. Así, el personal de esta empresa realiza las visitas guiadas (tanto para grupos privados como para público general), tareas de conserjería, actividades lúdico-formativas para grupos escolares y familias, coordinación con las entidades, etc., siendo responsabilidad del Ayuntamiento el mantenimiento del edificio. Las estrategias de difusión se realizan de forma consensuada entre ambas partes.

LOS USUARIOS

En su faceta expositiva, la Casa cuenta con unas estadísticas excelentes: los visitantes en el primer año de apertura superaron las 35.000 personas. Y es que la Casa de la Festa es uno de los espacios museísticos más visitados de la ciudad de Tarragona, la cual ya cuenta con una oferta muy amplia y variada de este tipo, y de larga tradición turística aumentada con la concesión de ciudad Patrimonio de la Humanidad el año 2000 por la UNESCO. El perfil del visitante es variado y responde mayoritariamente a los siguientes perfiles:

• Público escolar: Más de 3000 alumnos (básicamente de Educación Infantil i Primaria) visitaron la casa a través de las más de 100 visitas guiadas. El éxito de estas visitas se debe en parte al trabajo de difusión y conocimiento de la Fiesta que han llevado a cabo las áreas de Educación y Cultura Popular del Ayuntamiento de Tarragona.

• Visitantes de la ciudad: Responde mayoritariamente al perfil de familia con niños pequeños (85% del total). Es evidente la fascinación que provoca en el público infantil el imaginario festivo en general, y el del Seguici popular en particular.

• Turistas: En esta tipología, se produce una situación curiosa. La procedencia del público foráneo está encabezado por el turista extranjero (sobretodo ruso, francés y británico, en consonancia con los datos de procedencia de turistas de la zona), seguido del turista del Estado Español. La asignatura pendiente es el turista de la provincia y el catalán, que quedan por debajo del extranjero y del español, cuando –por proximidad- sería lógico que fuera más numeroso. El éxito del turista extranjero se debe a los contactos establecidos con diferentes empresas de servicios turísticos de la zona, que han incluido la Casa de la Festa dentro de sus circuitos habituales. En general, el turista foráneo tipo es el adulto.

Y en la faceta del servicio a las entidades festivas, la Casa aloja a cinco entidades del Seguici Popular que en el momento de la inauguración del equipamiento no contaban con locales propios, y cede sus instalaciones a cualquiera de las restantes entidades festivas para diferentes usos: ensayos, ruedas de prensa, presentaciones, conciertos, entre otros, siguiendo un protocolo de utilización. Todas las entidades del Seguici Popular tienen libre acceso a la Casa en cualquier momento, mediante el uso de claves de acceso personalizadas. Además, en este equipamiento se realizan actividades organizadas por las diferentes áreas del Ayuntamiento de Tarragona, e incluso por otras entidades de la ciudad. Así, en el primer año de vida, se llevaron a cabo más de 50 actos de este tipo.

En definitiva, la Casa de la Festa de Tarragona, en sus dos años de vida, está cumpliendo con creces las expectativas plasmadas en el documento inicial del Plan de Usos, en las dos vertientes estratégicas para las cuales fue creada: la difusión y conocimiento del patrimonio popular (material e inmaterial) y el servicio a las entidades relacionadas con las Fiestas de Santa Tecla. Las estadísticas así lo avalan. Es evidente que quedan muchas cosas por hacer y mucho trabajo por parte de todos los agentes implicados para llevarlas a cabo: como ejemplo falta completar la segunda fase del proyecto, con la incorporación de los elementos multimedia en el espacio expositivo, es necesario elaborar planes de difusión que aprovechen al máximo los recursos turísticos que ya existen, planificar nuevas líneas de colaboración o dotar de más recursos económicos para la gestión de nuevas actividades y servicios a los usuarios. Algunos de estos retos ya se están trabajando y se plasmarán en un corto o medio plazo, pero lo realmente importante es que la Casa de la Festa de Tarragona goza de muy buena salud y sigue aportando su granito de arena a la difusión y soporte a la cultura popular del territorio.

En los muchos años que llevo trabajando en torno a esta disciplina –la interpretación–, he visto cómo se ha popularizado en diversas instituciones, municipales, autonómicas y en la gestión del patrimonio, en general. Sin embargo, todavía se presta a confusiones y no son pocas las ocasiones en las que se denomina “interpretación” o “interpretativo” a cosas que no lo son. Con esto quiero señalar que la interpretación del patrimonio (natural y cultural) está muy hablada, pero poco aplicada.

La interpretación del patrimonio, en un resumen muy atrevido:

- Es una estrategia de comunicación, exactamente la misma para el patrimonio cultural que para el natural (por supuesto, cambian los contenidos).

- Va dirigida al público visitante “no cautivo” (aunque también es muy efectiva para públicos “cautivos”).

- Tiene una metodología muy concreta (ABCD: atractiva, breve, clara y directa).

- Su objetivo es generar una actitud de custodia hacia el patrimonio.

¿Dónde hay buenos “casos” de interpretación? Esta pregunta me la suelen plantear a menudo… y yo suelo responder: “En La Vila Joiosa, Alicante”. Efectivamente, en esta villa es posible encontrar, hace años, unos buenos ejemplos de productos interpretativos: la Fábrica de Chocolates Valor cuenta con un centro de visitantes bastante digno y un recorrido guiado por las instalaciones que es excelente; en el paseo marítimo hay (no sé si está todavía) una cartelería muy interesante; el Museo Municipal, que aplica la metodología de la interpretación en sus exposiciones, gestiona además las rutas guiadas en el Conjunto Histórico del Casco Antiguo, y la Casa Museo La Barbera dels Aragonés. En todos los casos se aplican técnicas de interpretación. Y no es de extrañar, pues en La Vila debe haber como siete u ocho personas afiliadas a la Asociación para la Interpretación del Patrimonio. Incluso, el director del museo (arqueólogo y museólogo) fue presidente de esta asociación hace pocos años.

¿Y qué sucede en el patrimonio natural? Casi lo mismo, hay escasez de productos o programas verdaderamente interpretativos. En Galicia, en el municipio de Oleiros, es tal vez donde más se apliquen técnicas de interpretación, impulsadas por el CEIDA, que es el centro de referencia para la educación ambiental en esa comunidad autónoma.

No es fácil “tomar una foto” a un cartel o a una exposición interpretativa. Porque paneles con textos y fotos… no siempre son interpretativos. Son “explicativos”, para quien quiera o esté dispuesto a recibir esas explicaciones. Pero tampoco es imposible encontrar algunos buenos casos.

Por ejemplo, en el Parque Natural de Cazorla, Segura y las Villas, lo más “interpretativo” es un modesto itinerario junto al río Cerezuelo (en la foto), en la misma localidad de Cazorla, realizado por un grupo de voluntarios con la coordinación de la Fundación Gypaetus. El estilo poético se puede considerar una “técnica interpretativa”, al igual que la personificación (el río habla), la alusión al visitante (a la segunda persona del singular) y la evocación de conceptos intangibles vinculados al fenómeno tangible (el río).

Donde también se encuentran interesantes casos de interpretación, como metodología, es en el anónimo trabajo de muchos guías (intérpretes), una minoría, claro, distintos a los guías “grabadora”. Trabajando en parques nacionales y naturales, o en el patrimonio histórico, hacen que la experiencia de los visitantes sea diferente e inolvidable, pues logran conectarlos intelectual y emocionalmente a los valores del recurso patrimonial, los invitan a “pensar” y, muy probablemente, forjen convicciones y actitudes favorables a la conservación de ese patrimonio.

Como ya señalé al comienzo, la interpretación del patrimonio aplica el mismo enfoque metodológico para el patrimonio natural que para el cultural. Y se basa en un riguroso Conocimiento del Recurso, un Conocimiento de la Audiencia y la aplicación de las Técnicas Apropiadas a un recurso y a una audiencia determinadas.

La interpretación va dirigida (en principio) al visitante “no-cautivo”. Esto requiere reconocer las peculiaridades de la realidad. El profesor Sam Ham aclara que se trata de una situación muy específica: el visitante se encuentra disfrutando de su tiempo libre, y “no es cautivo”, no se siente obligado. Por ello, cualquier estrategia de comunicación que se quiera desarrollar para esta circunstancia debe tener presente el contexto recreativo en el que se encuentra el público, contexto que debe respetarse e incluso potenciarse.

El concepto de “cautividad” y “no-cautividad”, tal como lo define Ham, se refiere al hecho de estar o no estar obligado a prestar atención. Por lo tanto, el público no-cautivo es aquel que no tiene (o no siente) ninguna obligación para poner atención a eventuales mensajes, sea en museos, folletos, carteles varios e incluso los emitidos por un guía. Normalmente el público se encuentra en su tiempo libre o de vacaciones, y su nivel de atención suele ser bajo.

Como aclara Ham, esta “no-cautividad” no es física, sino psicológica. En las circunstancias de estudio formal, en la enseñanza, el nivel de atención se ve forzado por una motivación externa (los exámenes y otras exigencias) en la mayoría de los casos –aunque hay excepciones–; y en el tiempo libre, este nivel de atención es bastante bajo, puesto que no hay ninguna obligación para poner atención, salvo por una motivación interna (el interés personal).

Pasar por alto esta realidad puede significar el fracaso o la nula efectividad de las ofertas “interpretativas”. Por lo tanto, un flaco favor al beneficio social, cultural y hasta el educativo. La misión de la interpretación no es “deslumbrar” a los visitantes con efectos especiales, tecnología o palabrería, sino producir significados en sus mentes, conectando los valores inherentes del recurso con las experiencias e intereses de los visitantes.

La metodología de la interpretación ya está bien aclarada y no me voy a extender mucho aquí. Sólo quiero señalar que junto a la metodología desarrollada durante varias décadas, a partir de los Seis Principios de Freeman Tilden, hay también un Proceso para producir programas y productos interpretativos, proceso muy sencillo que incluye los planteamientos metodológicos de Ham y otros autores.

La base metodológica de la interpretación indica que ésta tiene que ser:

- Amena, atractiva, agradable, que capte la atención del visitante.

- Significativa, fácil de comprender por el receptor. Los significados tienen que surgir en el público de forma que se produzca el entendimiento.

- Relevante al ego del público; el mensaje tiene que ser interesante de manera personal, contar con las experiencias y la personalidad de la gente. Esto se consigue con un lenguaje directo, con ejemplos pertinentes, y con el empleo de conceptos de valor universal (por ejemplo: vida, muerte, libertad, dolor, justicia, familia, paz, opresión, esfuerzo, defensa, derrota…)

- Organizada; debe contar con un guión lógico y simple para que el visitante pueda “seguir el hilo”. Y es mejor si las partes del guión o ideas complementarias son menos de cinco, pues esto facilita organizar mejor las ideas mentalmente.

- Temática, es decir, con una idea central expresada varias veces (durante el programa) como una “oración” (con sujeto, verbo y predicado). Esta idea u oración-tema no es un eslogan, sino una afirmación, una noticia, el destilado del valor principal del patrimonio que se está visitando. Por ejemplo, en el caso del cartelito en el itinerario por el río de Cazorla, la idea que se extrae es que “el río puede contar muchas historias, no es sólo agua que escurre”.

Y el proceso de la interpretación también es sencillo:

1. Seleccionar un lugar, objeto, personaje o acontecimiento tangible sobre el cual se quiera destacar su significado e importancia ante los visitantes. Hay que estudiarlo con rigor.

2. Identificar los significados intangibles que surgen de ese patrimonio tangible. Se obtienen preguntándose “qué representa este lugar (objeto) tangible”.

3. Identificar los conceptos intangibles de valor universal. Son éstos los que “conectarán” más con la audiencia.

4. Identificar a la audiencia. Hay que conocer las características de los visitantes reales o potenciales, pues a ellos, principalmente, se enfocarán las técnicas interpretativas.

5. Escribir un enunciado en forma de oración-tema que represente lo esencial de ese recurso, qué tiene de especial o por qué es importante. Conviene incluir un concepto universal en ese enunciado.

6. Seleccionar las técnicas interpretativas adecuadas para facilitar la conexión con los significados por parte del público. Técnicas interpretativas son, por ejemplo, el humor, analogías y comparaciones, la personificación, estímulo a utilizar los sentidos, el misterio, la estrategia de preguntas, etc.

7. Utilizar la oración-tema para organizar todo el programa, de forma que sirva de aglutinador de las ideas secundarias de forma cohesiva.

Con estas bases y, en el mejor de los casos, apoyados por técnicos en interpretación, no es difícil revelar los valores del patrimonio a los visitantes y habitantes locales. La interpretación es la “guinda del pastel” de la puesta en valor, pues brinda el sentido de lugar, refuerza el sentido de pertenencia y promueve una actitud favorable a la conservación del patrimonio.

Bibliografía recomendada

(NOTA: El Boletín de Interpretación se encuentra on line en www.interpretaciondelpatrimonio.com)

Ham, Sam H. 1992. Interpretación Ambiental, Una Guía Práctica para gente con grandes ideas y pequeños presupuestos. North American Press, Colorado.

Ham, S.H. 2005. Audiencias cautivas y no-cautivas. Un relato de cómo llegué a esa idea y a qué me refiero con esto. Boletín de Interpretación número 13:2-4. Asociación para la Interpretación del Patrimonio, España.

Ham, S.H. 2006. La psicología cognitiva y la interpretación: síntesis y aplicación: Boletín de Interpretación número 15:14-21. Asociación para la Interpretación del Patrimonio, España.

Ham, S.H. 2007. ¿Puede la Interpretación marcar una diferencia? Respuestas a cuatro preguntas de psicología cognitiva y del comportamiento. Boletín de Interpretación número 17:10-16. Asociación para la Interpretación del Patrimonio, España.

Larsen, David L. 1997. Module 101: Fulfilling the NPS Mission. Component: What Interpretation Is. En: www.nps.gov/idp/interp/101/whatisit.htm

Larsen, David (Ed.). 2003. Meaningful interpretation. Eastern National.

Larsen, D.L. 2007. Ser relevante al público o convertirse en una reliquia. Boletín de Interpretación número 16:18-23. Asociación para la Interpretación del Patrimonio, España.

Leftridge, Alan. 2006. Interpretive Writing. The National Association for Interpretation, InterpPress. Fort Collins (CO).

Merriman, Tim; y Lisa Brochu. 2003. Interpretación personal. The National Association for Interpretation, InterpPress. Singapur.

Morales Miranda, Jorge. 1994. ¿Centros de Interpretación? Carpeta Informativa del CENEAM (Centro Nacional de Educación Ambiental), “Firma del Mes”, octubre de 1994. En: www.interpretaciondelpatrimonio.com/docs/docs/CentrosdeInterpretacion.pdf

Morales Miranda, J. 2001. Guía Práctica para la Interpretación del Patrimonio – El Arte de Acercar el Legado Natural y Cultural al Público Visitante. Consejería de Cultura (Junta de Andalucía), y TRAGSA. Segunda edición.

Morales Miranda, J. 2008. El sentido y metodología de la interpretación del patrimonio. En: Santos Mateos Rusillo (Coord.), La comunicación global del patrimonio cultural, Gijón: Trea.

Morales, Jorge; Francisco Guerra; y Araceli Serantes. 2009. Bases para la Definición de Competencias en Interpretación del Patrimonio – Fundamentos teóricos y metodológicos para definir las Competencias Profesionales de Especialistas en Interpretación del Patrimonio en España. Seminario Permanente de Interpretación del Patrimonio, Centro Nacional de Educación Ambiental – CENEAM, España, 2009. En: http://www.interpretaciondelpatrimonio.com/images/stories/docs/BasesDefinicinCompetenciasIP.pdf

National Park Service. 2004. The Interpretive Process Model. NPS-Interpretive Development Program. En: www.nps.gov/idp/interp/101/ProcessMod.doc

Pérez Santos, Eloísa. 2000. Estudio de visitantes en Museos: metodología y aplicaciones. Trea. Gijón.

Tilden, F. 2006. La interpretación de nuestro patrimonio. Asociación para la Interpretación del Patrimonio (ed.). Primera edición en castellano. España.

El Patrimonio Inmaterial (PI):

Una definición

El reconocimiento del patrimonio inmaterial como una categoría del patrimonio cultural y las respectivas acciones para su protección son recientes. El primer paso importante en este camino, va a ser la “Recomendación sobre la salvaguarda de la cultura tradicional y popular” (UNESCO: 1989). En este documento se define la cultura tradicional como las normas y los valores que se transmiten oralmente, por imitación o de otras maneras.

En 1999, la Unesco creó la distinción “Obras maestras de la humanidad”, con el objetivo de reconocer las manifestaciones más representativas de la cultura tradicional. En el 2003, nace la “Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial”, quedando establecido como Patrimonio cultural inmaterial (PCI) los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural (art.2); además, se establece que, forman parte del patrimonio inmaterial las tradiciones y expresiones orales tales como el idioma, las artes de espectáculo, usos sociales, rituales y festivos, conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo, y las técnicas tradicionales y artesanales.

Sin embargo, hay que precisar a qué nos referimos exactamente con el término patrimonio inmaterial, para ello hay que subrayar que su carácter singular radica en la transmisión oral y en que es recreado constantemente por las comunidades (Convención: 2003), por ello se le denomina patrimonio vivo. Esta singularidad nos lleva al reconocimiento de personas, depositarios de los conocimientos y cuya protección cobra vital importancia en la salvaguardia del Patrimonio inmaterial, la diversidad y creatividad humana¹ .

Indiscutiblemente en el patrimonio, lo tangible y lo intangible son dos caras de una misma realidad, existiendo entre ambos, como asegura la UNESCO, profunda interdependencia. En el patrimonio material, sea mueble o inmueble, también subyace lo intangible, lo que, a su vez, le da riqueza y sentido, porque transmite mensajes, entre otros, de las motivaciones o de las razones de su creación. En los bienes inmateriales identificamos también diversos elementos materiales que sirven de soporte o canal para su recreación. Así tenemos que en El Misterio de Elche (Valencia-España), no sólo valoramos la belleza de un teatro religioso cantado sobre la muerte, asunción y coronación de la virgen María, sino también los soportes materiales como el vestuario, la escenografía, etc. que se utilizan. Lo inmaterial se expresa en lo material y éste a su vez posee mensajes inmateriales que le dan sentido. El PCl nos conecta no sólo con los hombres del pasado sino con los que en el presente se encargan de mantenerlo vivo.

Difusión del Patrimonio inmaterial

El Patrimonio inmaterial está expuesto a constantes amenazas, debido a que muchas de sus expresiones son practicadas por grupos reducidos de personas. Por ejemplo, de los 300 Záparas (Perú-Ecuador), sólo cinco hablan su lengua. Esta realidad hace urgente las medidas de protección y los esfuerzos para lograrlo se han centrado en el registro e investigación, utilizando principalmente las nuevas tecnologías e información, como el Atlas del Patrimonio Inmaterial de Andalucía (2009-2012). Si bien, el primer paso de toda protección es la identificación y el registro, éstos muchas veces se quedan en la acumulación y divulgación de archivos audiovisuales. Pero hacen falta también otras acciones como: la sensibilización, la educación y una adecuada Interpretación. Fortalecer el aprecio y arraigo en las propias comunidades donde este patrimonio se recrea y buscar, además, la valoración del resto de ciudadanos residentes y foráneos que entran en contacto con ellos es una tarea primordial.

La difusión, como una función de la gestión patrimonial, propicia el uso social y, en este sentido, la musealización de estos bienes, es importante. ¿De qué manera debemos presentar el PI en los museos? ¿Cómo hacer tangible lo intangible en una muestra museográfica? Estas y otras preguntas son básicas más aún cuando, como señala Guiguere (2008) Los museos de lo inmaterial tienen la tentación de orientarse hacia la transmisión externa, buscando grandiosidad y atracción turística. ¿Cómo darlos a conocer respetando su naturaleza y de manera efectiva? La Interpretación del Patrimonio es una herramienta eficaz para lograr estos objetivos.

La Interpretación del PI: una aproximación

Precisemos ahora a qué interpretación nos estamos refiriendo. Según las “Bases para la definición de competencias en Interpretación del Patrimonio” (2009), existen tres niveles: la científica, realizada por diversos profesionales, permite obtener información veraz de los valores del recurso; la traducción, que permite la comunicación adecuada de esa información y, por último, la que se realiza en la mente de los que se acercan a estos valores. Morales (2009) afirma que: Éste es el sentido y la acepción de interpretación que utilizamos en esta disciplina, sobre todo la segunda y la tercera interpretación –traducir y hacer pensar–, que constituyen la base para transmitir los valores y significados del patrimonio al público visitante.

Acercarnos a los valores del PCI, implica acercarnos a personas, objetos y lugares con especiales conexiones espirituales; su correcta interpretación científica, principalmente histórica, es la base para el respeto de la autenticidad. La información es la materia prima del segundo nivel de Interpretación, que se basa en ella pero va mucho más allá, atiende al cómo, cuándo y dónde comunicar. Para ello hay que seleccionar temas, estructurarlos, dosificarlos según el público para que la comunicación sea significativa, atractiva y pertinente, valiéndonos diversos medios, recursos y técnicas que de manera integrada permitan transmitir una idea clara y coherente.

En definitiva la Interpretación del patrimonio es un proceso de comunicación que forja conexiones emocionales e intelectuales entre los intereses del público y los significados inherentes al recurso (Merriman y Brochu : 2003); permite una adecuada transmisión de valores y se constituye en un puente esencial entre el visitante y el recurso, posibilitando el último nivel de interpretación, que es en definitiva el más importante, porque sólo revelando los significados, el patrimonio cobra sentido para la sociedad y ésta se compromete en su conservación.

La interpretación de lo inmaterial es esencial para una verdadera comprensión del patrimonio; lo intangible da sentido, crea conexiones entre personas y es, en definitiva, el alma del patrimonio. Por este motivo, la “Carta de Ename” (2006), establece que: Los elementos patrimoniales intangibles de un lugar con valor patrimonial, tales como la gastronomía, la música, la danza, las tradiciones culturales y espirituales, la literatura y la función del entorno natural deben ser identificados e incluidos en el proceso de interpretación.

La principal conexión entre Patrimonio Inmaterial e Interpretación radica en la revelación de significados. Pero además, esta metodología puede aportar en la mejora de la presentación de estos bienes que se transmiten oralmente y de las personas o comunidades que, insertas en un territorio concreto, son poseedoras de esos valores.

Al interpretar, ya sea un bien natural o cultural y en este caso el patrimonio inmaterial debe considerarse que la Interpretación se centra en la presentación amena, es relevante, organizada y basada en un tema (Ham: 1992). Ahora bien, si tomamos en cuenta la singularidad de este patrimonio y pretendiendo encontrar conexiones consideramos lo siguiente: a) La Interpretación debe ser in situ. En la difusión del PI es primordial, propiciar la experiencia directa basada en el respeto y dignidad de las culturas, con los poseedores y con el entorno, permitirá fortalecer su autoestima y establecer una conexión afectiva entre propios y foráneos. b) La Interpretación apela a los sentidos y emociones. Los recursos interpretativos tales como las recreaciones, las muestras en vivo, audiovisuales, etc., facilitarán esa identificación con los valores que se pretenden transmitir. En el campo del PCI lograr este objetivo suscitando emociones, sin buscar sólo la espectacularidad sino el aprecio y respeto por lo auténtico, es de vital importancia. c) La Interpretación contextualiza. El PCI descontextualizado o desarraigado de su entorno pierde parte de sus significados. Interpretar sus valores tomando como referencia el contexto geográfico y su historia, analizando la influencia del entorno en su creación y recreación, permitirá una mejor comprensión del mismo. Podemos diseñar productos culturales tomando como hilo conductor (tema) valores inmateriales relevantes de un territorio².

En conclusión, hemos pretendido una aproximación a la aplicación de la Interpretación en la difusión del PCI, convencidos de que esta metodología puede ser de gran utilidad para todos los que interesados por el patrimonio inmaterial, “crisol de la diversidad y garante del desarrollo sostenible” (UNESCO: 2003), buscamos asegurar su salvaguardia basándonos en una adecuada y creativa difusión de sus valores.

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¹Para ampliar este tema revisar: Declaración Universal sobre la diversidad cultural 2001, convención sobre la protección de la diversidad de las expresiones culturales 2005. Directrices para la creación de sistemas nacionales de Tesoros humanos vivos.

²Referentes de Interpretación en este sentido son por ejemplo: el Museo del Rocío en el área de Doñana, el Centro de Interpretación de las tradiciones y leyendas del Somontano Huesca.

BIBLIOGRAFIA

BALLART, J. (2002) El Patrimonio Histórico y arqueológico: valor y uso. Ediciones Ariel Patrimonio.Barcelona.268p.

CARRERA, G. (2003) El Patrimonio inmaterial e intangible. Área de Etnología del Centro de documentación de IAPH. www.juntadeandalucia.es/_el_patrimonio_inmaterial_o_intangible.pdf

GÓMEZ, L., QUIROSA, V y FERNANDEZ, J. (2009) El patrimonio “Intangible”. Infografía para preservar la memoria del pasado. En Arqueoweb. Revista sobre arqueología en internet. http://www.ucm.es/info/arqueoweb/numero12/conjunto12.htm

GUIGUERE, Elene (2008) La producción audiovisual en la promoción de patrimonios culturales “inmateriales”. Impactos de proclamaciones de “obras maestras” en España e Italia. A: S. Prado Conde et Xerardo Pereira (coord.), Patrimonios Culturales: Educación e Interpretación. San Sebastián, Asociación Vasca de Antropología. http://www.euskomedia.org/analitica/15295

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MORALES, J.(2001). Guía Práctica para la interpretación del Patrimonio. Ediciones Junta de Andalucía y Consejería de Cultura.313 pág.

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PADRÓ, J. (2002) La Interpretación del patrimonio: contexto, situación actual y tendencias del futuro. A: III, IV y V Jornadas Andaluzas de Difusión. IAPH, 279 pág.

PADRÓ, J (1997) La Interpretación de un patrimonio intangible. Seminario sobre Patrimonio y Desarrollo Local. Programa PACTE. Proyecto GENIOS. Fuentevaqueros (Granada), 6 de Junio de 1997. 6 pág.

TILDEN, F. (2006). La Interpretación de nuestro patrimonio. Asociación para la Interpretación del Patrimonio (AIP).Pamplona. 174 pág.

UNESCO (2001) Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural Adoptada por la 31 a Sesión de la Conferencia General de la UNESCO el 2 de noviembre de 2001.

UNESCO Directrices para la creación de sistemas nacionales de “Tesoros Humanos Vivos”

UNESCO. Convención para la salvaguardia del patrimonio inmaterial. París, 17 de octubre de 2003.

UNESCO (2005) Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales. París, 20 de octubre de 2005

UNESCO ( 1989) “Recomendación sobre la salvaguarda de la cultura tradicional y popular” adoptada por la Conferencia General en su 25a sesión,París, 15 de noviembre de 1989

Se repasa la clasificación aceptada de patrimonio cultural y natural y se propone una nueva para el patrimonio natural, facilitando así su aproximación y comprensión, definiéndosea los elementos estáticos y dinámicos que lo componen. La aproximación al patrimonio natural y cultural material exige una nueva visión en la gestión e interpretación del mismo, siendo la identificación de los elementos y recursos patrimoniales naturales tangibles un reto y una responsabilidad inaplazable si queremos fijar los parámetros de excelencia del mismo, y su posterior aprovechamiento sostenible.

Palabras clave

Patrimonio natural, interpretación, ecoturismo, sostenibilidad, excelencia turística.

EL PATRIMONIO MATERIAL

De manera generalizada se ha venido aceptando la clasificación que, procedente de la UNESCO, se ha realizado sobre el patrimonio. Dicha organización establece una división entre patrimonio material o tangible, e inmaterial o intangible. Paralelamente, la misma UNESCO procede a otra clasificación sobre los tipos de patrimonio según su origen, separándolos entonces en patrimonios natural y cultural. Esta última división englobaría a la primera, y así el natural se referiría al medio geográfico y sus elementos, cuya existencia es independiente de la presencia o no del ser humano; y el cultural a todos aquellos recursos y elementos generados por la actividad y el pensamiento humano, a los que la sociedad otorga una importancia específica, ya sea histórica, arquitectónica, industrial, simbólica o estética.

Curiosamente la propia UNESCO al diferenciar los dos grandes patrimonios, el natural y el cultural, sólo asigna a este último la existencia de lo tangible y lo intangible, mientras que reduce el natural a lo material (ver tabla nº 1). Es incomprensible -y pienso que poco acertada- tal reducción, porque al aceptar una determinada clasificación nacida de un conocimiento científico -hoy ya superado- y unas circunstancias culturales específicas nos cerramos al avance habido en los últimos tiempos. En la actualidad la interpretación profesional viene demostrando que el patrimonio natural no sólo es material, sino también inmaterial, por lo que urge revisar la ‘taxonomía’ de los patrimonios.

La UNESCO define el patrimonio natural material como: “aquellos monumentos naturales, formaciones geológicas, lugares y paisajes naturales, que tienen un valor relevante desde el punto de vista estético, científico y/o medioambiental constituido por las reservas de la biosfera, los monumentos naturales, las reservas, parques nacionales, y los santuarios de la naturaleza”.

Complementariamente, el patrimonio cultural tangible englobaría las producciones humanas inmuebles (monumentos, sitios arqueológicos, bienes histórico-artísticos, etc…) y los bienes culturales muebles de origen diverso (etnográfico, tecnológico, religioso, artesanal, etc…) suponiendo ambos la expresión de la cultura de una sociedad, comunidad o grupo.

Ambos patrimonios materiales, el natural y el cultural, no sólo son la herencia de lo que fue o de los que se fueron, sino que continúan conformándose en el presente; el paisaje es el resultado de la interacción en el ecosistema de los seres vivos, el clima y el hombre; en la actualidad se siguen construyendo museos y también se recupera el legado histórico o arqueológico. Ayer y hoy, el testimonio de nuestra existencia, de la visión del mundo, de la adaptación a la naturaleza, forma parte activa de ese patrimonio material que, como legado, transmitiremos a las generaciones futuras.

 Foto 1. El macizo de Sierra Nevada. Un ejemplo de patrominio natural tangible

PATRIMONIO NATURAL vs PATRIMONIO CULTURAL

La importancia que se le ha conferido al patrimonio cultural ha sido, históricamente, mucho mayor que la otorgada al natural. Fernando VI en 1757 puso ya las bases para la creación de uno de los museos más importantes del mundo, el Prado; Felipe IV, en una fecha tan temprana como 1625 impulsó el patrimonio histórico-artístico del Real Monasterio del Escorial. Por el contrario no fue hasta el año 1918, a instancias de D. Pedro Vidal, Marqués de Villaviciosa, la creación del primer parque nacional español, la Montaña de Covadonga. La carrera comenzó pues, para el patrimonio natural, unos trescientos años después.

Si bien este hecho es determinante, no lo es menos la evolución de la dinámica introducida por las demandas de ocio de la sociedad moderna, ya que hasta fechas muy recientes no se incorporó a la política de gestión de los espacios naturales algo como el ‘uso público’, uno de los instrumentos básicos de gestión y dinamización del medio natural.

Mucho del retraso habido en valorizar el patrimonio natural material se lo debemos a la falta de conocimiento objetivo y al menosprecio del saber popular. Tradicionalmente el medio fue el lugar de trabajo donde se practicó una economía de subsistencia en desigualdad de condiciones: una naturaleza inhóspita, implacable e incómoda contra el hombre trabajador de la tierra, sin horarios, con penurias y un escaso rendimiento económico. Mejorar como sociedad significó un alejamiento de lo natural, separarse de la tierra, una negación a a ser parte del paisaje. Paralelamente, la pujanza industrial elevó el nivel de vida urbano, facilitó una mayor comodidad, e incluso el bienestar económico originó escenarios de creatividad, como el de la Barcelona de finales del s. XIX donde la burguesía rivalizó entre sí construyendo edificios modernistas para admiración de la ciudadanía.

Ese desinterés generalizado por lo rural y natural a favor de lo urbano se fue plasmando también en el pensamiento, y la falta de estructuras didácticas, enseñanzas regladas y seguridad profesional acabó relegando a un segundo plano a los valiosos guías-intérpretes de patrimonio natural; algo que no sucedió con los mejor organizados que prestan sus servicios gestionado la información del patrimonio cultural, histórico y artístico. En 2010 muchas Comunidades Autónomas ya regulan el acceso a una profesión de futuro, la de Guía turístico del patrimonio (histórico-artístico), pero la gran mayoría, incluido el estado español, no son capaces de hacerlo con los guías de turismo especializados en patrimonio natural. Algo realmente sorprendente habida cuenta que España y la Península Ibérica en su conjunto poseen el patrimonio natural más rico de toda la Unión Europea, ya sea aportando territorio a la Red Natura 2000 (RN2000), o bien por el alto número de especies botánicas y zoológicas endémicas o catalogadas. La mayor diversidad biológica del continente está aquí, España es una potencia mundial en turismo, posee el mejor patrimonio natural tangible de Europa y… ¡no sabemos aprovecharlo!

RECURSOS E INTERPRETACIÓN DEL PATRIMONIO NATURAL

La propia evolución del modo de vida urbano con una mejora del nivel económico hace que la sociedad se vuelva hacia lo auténtico; ello precisa una nueva visión sobre como relacionarse con el legado paisajístico, la gea, las especies animales y vegetales existentes mejorando así la interacción entre hombre y ecosistema. La creciente demanda social obliga a elaborar nuevos conceptos de gestión e interpretación. El ‘uso público’, definido como “el conjunto de equipamientos, actividades y servicios que, independientemente de quien los gestione, debe acomenter la administración de un espacio natural protegido con la finalidad de acercar a los visitantes a sus valores naturales y culturales, de una forma ordenada y segura, garantizando así su conservación y difusión a través de la información, la educación y la interpretación ambiental” (EUROPARC España); el turismo activo y el turismo especializado de naturaleza (o ecoturismo) rediseñan una nueva realidad donde situar al patrimonio natural.

La evolución de las necesidades de ocio de la sociedad, el mayor nivel económico, un acceso universal a la información y la necesidad de reencontrarse con uno mismo, han hecho que el disfrute de lo natural se vaya convirtiendo en un bien de primera necesidad. Para conseguir valorizarlo son precisos servicios profesionales de interpretación que incorporen una visión actual de la realidad patrimonial y sus recursos, como son el turismo responsable y la sostenibilidad. La gestión sostenible, la profesionalización de los servicios y una interpretación de calidad de los recursos patrimoniales de la naturaleza son parte de uno de los mayores retos a los que se enfrenta la autoridad turística y ambiental española si quiere, de una vez por todas, asentar la excelencia turística del sector.

 Foto 2. Secaderos de tabaco. Patrimonio cultural inmueble.

La gran diversidad territorial de la Península Ibérica la hace idónea como marco de excelencia interpretativa en recursos estáticos y dinámicos. La diversidad de los primeros se manifiesta a través de los diferentes hábitats y paisajes distribuidos por las costas, humedales, zonas agrícolas o áreas de montaña, muchos de ellos protegidos bajo figuras estatales y regionales (parque nacional, parque natural, reserva natural, etc…), englobando redes (Red de Parques Nacionales, RENPA,…) o formando parte de la supranacional Red Natura 2000.

No es menos importante el recurso dinámico, resultado de la extraordinaria diversidad anterior. Lo forman la flora vascular (más de 10.000 especies ibéricas, de las cuales unas 2.000 son exclusivas) que conforma lo que en biogeografía se denomina ‘hot spot’, o lugar de extraordinaria importancia a nivel mundial. Destaca igualmente la fauna, rica y específica debido a la especial ubicación geográfica de la Península entre los continentes africano y europeo, posicionándola como el destino de mayor calidad en turismo de observación de la naturaleza de toda Europa. En la Península Ibérica se encuentran dos joyas únicas del patrimonio natural mundial: el lince ibérico y el águila imperial ibérica, el felino y el águila más amenazados del mundo, respectivamente. Foto 3. Observadores de aves en una playa de Tarifa (Cádiz).

El turismo de observación de aves y mamíferos salvajes, de reptiles y anfibios, la observación de mariposas y libélulas, o la fotografía y el dibujo de nuestras plantas vasculares, son algunos de los ejemplos del aprovechamiento de elementos patrimoniales naturales de primer orden que exigen con urgencia planes de excelencia interpretativa.

Pero estos recursos dinámicos son, como decía, difíciles de enseñar e interpretar. Las mariposas y las libélulas se desplazan, las aves migran y cambian de comportamiento según lo hagan las condiciones meteorológicas, o la floración de un narciso endémico dura sólo unos días. Por ello es necesario un altísimo grado de especialización y profesionalización del sector, que si siempre ha de prestar servicios de calidad, debe también colaborar en la sostenibilidad del recurso, transmitiendo adecuadamente la información, fomentando valores de respeto y mejorando el conocmiento y disfrute del patrimonio natural, ayudando a su sustentabilidad y a que forme parte del legado transmisible a las generaciones venideras.

Bibliografía

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SALAS ROJAS, J. M. (2008). “Interpretación y Uso Público en Espacios Naturales Protegidos”, en Uso Público e Interpretación del patrimonio natural y cultural, pp 12-27. Actas de las Jornadas de Uso Público en Espacios Naturales Protegidos y difusión del Patrimonio Cultural. Asociación para la Interpretación del Patrimonio (AIP), Sevilla.

 SERRANO RODRÍGUEZ, A. (2002). “El patrimonio natural y cultural en una ordenación del territorio para una mayor sostenibilidad del desarrollo”. Actas del I Congreso de Ingeniería civil, territorio y medio ambiente. Colegio de Ingenieros, Canales y Puertos, Madrid.

Resumen.

El objetivo de este artículo es presentar el marco normativo de la Agenda 21 de la Cultura y las posibilidades que para la puesta en valor de las políticas culturales locales se derivan de sus contenidos estratégicos de actuación.

A partir de este escenario, trataremos de identificar las posibilidades de impacto real que tiene la Agenda 21 de la Cultura, considerando para ello las restricciones presupuestarias y financieras a que se enfrentan los municipios españoles para afrontar el reto de modernización e innovación que en materia de cultura y desarrollo local impone la globalización.

Palabras clave.

Desarrollo local. Planificación cultural. Agenda 21 de la Cultura.

Cuerpo del artículo.

1. La Agenda 21 de la Cultura como escenario de referencia para las políticas culturales municipales.

En los últimos tiempos, diversos documentos internacionales vienen destacando la creciente relevancia de la cultura como factor de desarrollo territorial. Instituciones como la OCDE (Culture and local development, 2005) o la propia Comisión Europea (Study on the Economy of Culture in Europe, 2006), constituyen dos claros ejemplos.

En este sentido, la Agenda 21 de la Cultura (http://www.agenda21culture.net/) supone un marco normativo básico para el diseño de las políticas culturales municipales, ya que define los grandes retos a que éstas se enfrentan en el futuro inmediato: la promoción económica, la inclusión social, la sostenibilidad territorial, los derechos humanos y la gobernanza.

La Agenda 21 de la Cultura es una iniciativa municipal impulsada desde el Foro de Autoridades Locales de Porto Alegre (Foro Social Mundial) en 2004, cuyos principios de actuación y metodología son resultado de una transferencia desde el ámbito del medioambiente (definida por la experiencia de Agenda 21 Local a nivel internacional). Entre sus principales rasgos destacan su valor universal frente a los conflictos que conlleva la globalización cultural, la vocación de transversalidad (propiciando políticas culturales globales e interrelacionadas) y el impulso a la centralidad de las políticas culturales para el desarrollo sostenible de los territorios.

El documento, estructurado en diversos apartados, realiza una serie de recomendaciones prácticas a los gobiernos locales, invitando a los mismos a someter la Agenda 21 de la Cultura a la aprobación de los órganos de gobierno municipal y a realizar un amplio debate con la sociedad local. El objetivo de este compromiso público es asegurar la centralidad de la cultura en el conjunto de las políticas locales, promoviendo la elaboración de diagnósticos culturales municipales y la redacción y ejecución de planes de acción cultural en los municipios, todo ello en coordinación estrecha con el establecimiento de procesos de participación ciudadana y de evaluación continua de los resultados e impactos generados a través de sistemas de indicadores y observatorios.

A partir del horizonte de futuro definido por todo lo anterior, la pregunta que nos planteamos en este artículo es: ¿en qué situación se encuentran los municipios españoles para enfrentarse a los retos culturales de la globalización? ¿Qué capacidad real tienen en términos de recursos humanos y presupuestarios, para asumir un proceso de innovación socio-institucional como el que supone impulsar procesos de planificación cultural participativos?

2. Algunas consideraciones previas en torno a descentralización y gasto público local.

Si bien existen otros factores (Abeledo Sanchis, 2010) que van a afectar a las posibilidades de éxito de la Agenda 21 de la Cultura (liderazgo y compromiso público desde Alcaldía, la participación pública y la movilización de las asociaciones locales, grado de coordinación entre los diferentes niveles de gobierno con competencias en la materia…), resulta evidente la relevancia de la cuestión económica, ya que la restricción presupuestaria municipal va a condicionar definitivamente la ejecución de los proyectos incluidos en el plan de acción cultural (especialmente si estos pretenden tener vocación de centralidad para el desarrollo local).

Una primera cuestión a considerar es la generalizada situación de carencias económicas y los problemas de gestión que experimentan los municipios españoles como resultado del creciente desajuste entre las funciones que asumen y la definición legal de sus competencias. Un sistema de financiación insuficiente y una legislación que limita su capacidad de autoorganización se encuentran en la base de esta cuestión, tal y como denuncia la Federación Española de Municipios y Provincias (FEMP) en su documento “La Situación Actual de los Ayuntamientos”. Desde que en 1979 tomaron posesión los primeros alcaldes democráticamente elegidos, los más de 8.000 municipios españoles han experimentado una profunda ampliación y profundización en la agenda de bienes y sevicios que ofrecen a sus vecinos, si bien el porcentaje de gasto público de que disponen apenas ha experimentado cambios significativos (sirva como ilustración las cifras comparativas entre 1981 y 2001, con una variación del 9,7% al 13,6%). En este sentido, la FEMP reclama considerar fórmulas de financiación como la participación de los entes locales en el IRPF autonómico, que se les permita un endeudamiento controlado y que se les exima del IVA en ciertos casos, reforzando al mismo tiempo los incentivos a mancomunarse y los controles que sean necesarios.

3. La importancia del nivel local en la financiación de la cultura.

Pese a la precariedad de recursos y a la acumulación de tareas con que trabajan los gobiernos locales, no cabe duda de la importante contribución de los Ayuntamientos democráticos a la calidad de vida de sus vecinos. En este sentido, la construcción de las políticas culturales en España se ha visto notablemente favorecida por el gran esfuerzo de la administración local, generadora del grueso del gasto cultural de las administraciones públicas.

Tal y como podemos comprobar en la siguiente tabla, prácticamente todos los países europeos se caracterizan por el predominio local del gasto público en cultura.

En sintonia con lo que observábamos en el caso europeo, también en España el gasto público cultural más importante corresponde al de los municipios, alcanzando el principal protagonismo con el 56% del total.

La tabla 2 muestra el grado de esfuerzo presupuestario relativo realizado por los distintos niveles de las Administraciones públicas en el desarrollo de las políticas culturales. Destaca de manera muy significativa el nivel local, que presenta los mayores niveles de porcentaje del gasto público liquidado total, con un 5,06% del gasto público local total liquidado en cultura, frente a niveles muy inferiores de la Administración regional (1,22%) y Central (0,5%).

En términos dinámicos también observamos cómo el nivel local destaca con el mayor crecimiento para el periodo 2000-2007, con una variación de 0,84 puntos frente a niveles muy inferiores de la Administración regional (0,04puntos) y Central (0,15 puntos).

Considerando el criterio de proximidad y desde el punto de vista del impacto sobre la calidad de vida de los vecinos, la siguiente tabla muestra claramente cómo el nivel municipal presenta la mayor cantidad de gasto liquidado en cultura en valor medio por habitante, superando ampliamente a la suma de los otros dos niveles (81,3€ frente a 66,7€).

No obstante, pese a la relevancia del nivel local en el desarrollo de las políticas culturales, no existe ningún tipo de transferencias de recursos a los municipios desde la Administración regional y central (las que mayores porcentajes de presupuestos gestionan), por lo que los presupuestos locales se encuentran enormemente condicionados al matenimiento de las infraestructuras culturales que se van creando, generando estrangulamientos económicos estructurales.

En el plano competencial, el sistema cultural español es básicamente concurrencial, al igual que ocurre en la mayoría de los países europeos. De este modo, las competencias culturales se encuentran dispersas entre las distintas administraciones. A efectos prácticos, los gobiernos locales han asumido, inicialmente, una gran autonomía en la articulación de sus políticas culturales. Dada la ausencia de obligaciones legales, el gasto en cultura es discrecional, fruto de decisiones políticas, por lo que resulta muy divergente entre distintos gobiernos locales. Así, encontramos desde municipios que destinan el 10% de sus presupuestos anuales a políticas culturales a otros casos en que se mueven en porcentajes muy inferiores (en 2007 la media fue del 5,06% tal y como recoge la tabla 2).

En este sentido, la dimensión demográfica resulta una variable decisiva a la hora de distinguir casos y situaciones. Las grandes ciudades (Madrid, Barcelona, Valencia, Bilbao, Sevilla) y algunas de tamaño medio (Oviedo, Salamanca, La Coruña o Santiago de Compostela) son capaces de lanzarse a la ejecución de grandes programas y infraestructuras de carácter emblemático. Los municipios pequeños y medianos, se encuentran más limitados a la provisión de infraestructuras culturales básicas (bibliotecas) y a la celebración de fiestas patronales y otros eventos de alcance local.

Esta diversidad de situaciones resultan especialmente significativas en los municipos rurales y de interior, donde a la pérdida de población se suma la necesidad de gestionar un patrimonio estratégico como es territorio. La gestión y conservación de recursos tan valiosos para el desarrollo local como son el paisaje o los recursos patrimoniales e históricos pueden verse afectados negativamente si el criterio de distribución de recursos financieros se limita a la concentración de población, por lo que resulta necesario plantear mecanismos compensatorios que contemplen también la dimensión territorial.

Dicho lo anterior, debemos considerar la relevancia de la dimensión demográfica a la hora de analizar las posibilidades de la planificación cultural local. Así, las seis ciudades españolas mayores de 500.000 habitantes representan el 18% de la población total del país, las 49 ciudades con poblaciones comprendidas entre 100 y 500.000 habitantes, el 21% del total nacional; las 62 ciudades superiores a 50.000 e inferiores a 100.000 habitantes, el 10% del total. Es decir, en las 115 ciudades más importantes habita la mitad de la población del Estado.

4. Caracterización del gasto público en materia de cultura.

A modo de aproximación general y de acuerdo con Rausell (revista Cultura, 2008), el modelo español de política cultural muestra una marcada especialización en relación con Museos y Archivos e Industria Audiovisual (más moderada). Por otra parte, aparenta un menor interés en las bibliotecas y el libro, las artes representativas (música y teatro) y las artes plásticas.

Desde una perspectiva dinámica, el proceso de descentralización que conlleva la puesta en marcha del Estado de las Autonomías ha generado cierta reorientación sectorial del gasto público a nivel regional. Junto a una creciente eficiencia de los servicios generales fruto de la descentralización, resultan especialmente evidente el crecimiento de tres sectores. El primero es el patrimonio histórico y otros servicios culturales que incrementa su importancia relativa en un 30%. En segundo lugar, las bibliotecas y finalmente el conjunto de museos y exposiciones, teatro, cine y música (con un porcentaje cercano al 5%).

Si consideramos los presupuestos liquidados de las Comunidades Autónomas, podemos caracterizar los actuales modelos autónomicos en materia de cultura a partir de la distribución del gasto recogida en la siguiente tabla.

Los tres conceptos integrados bajo el epígrafe 1 (Patrimonio histórico y artístico, Archivos y Bibliotecas) suponen el 39 % del total de gasto liquidado por las Administraciones autonómicas en España en 2007 (1.976.378€). Por orden de importancia encontramos en segundo lugar las actividades integradas en el epígrafe 4 (Promoción, difusión y cooperación cultural Difusión cultural en el exterior Administración y servicios generales y Política lingüística) que alcanzan el 29% del total. Por su parte, los dos conceptos integrados bajo el epigrafe 2 (Artes plásticas, artes escénicas y musicales) suponen un 24%. Si consideramos el Libro y audiovisual, el tercer epígrafe supone el 6% del total de gasto liquidado por las Administraciones autonómicas.

En el caso de las corporaciones locales, resulta más difícil determinar hacia qué sectores van a parar los recursos, ya que la única distribución disponible en las estadísticas oficiales únicamente distingue entre dos partidas: promoción y difusión de la cultura y arqueología y protección del patrimonio histórico artístico. A título de ejemplo, podemos indicar que la proporción se sitúa alrededor de un 90% para la primera partida y en torno al 10% para Arqueología y protección del patrimonio histórico artístico.

5. A modo de conclusión.

A lo largo del artículo hemos señalado el esfuerzo y la relevancia de la iniciativa local en materia de cultura, observando como su autonomía para desarrollar políticas culturales se ve restringida y condicionada, especialmente en los municipios más pequeños y las zonas rurales, por la limitada disponibilidad de recursos humanos y presupuestarios.

Ante la globalización cultural y en el marco de los retos que se derivan de la Agenda 21 de la Cultura, resulta necesario replantear el modelo de descentralización económica y competencial y mejorar los mecanismos de coordinación entre los diferentes niveles de la Administración pública (por ejemplo a través de proyectos conjuntos de I+D+I, estableciendo marcos legales coherentes, estableciendo mecanismos de subvención al proceso, transferencias de prácticas y metodologías…). En este sentido, la actuación mancomunada y la coordinación a través de redes intermunicipales provinciales y regionales, similares a las estudiadas en el caso de la Agenda 21 Local en España, puede favorecer la superación de estos obstáculos.

Si se pretende dotar a la cultura de una función de centralidad para el desarrollo local, será necesario ampliar su porcentaje de financiación de la cultura. En este sentido, señalamos como propuesta orientativa a los municipios la asignación de un 10% de sus presupuestos anuales a políticas culturales. En términos cualitativos, será necesario reorientar hacia una mayor madurez las políticas culturales locales, lo que implica ir más allá de la distribución y difusión de los fenómenos culturales y avanzar en estrategias vinculadas a aspectos diversos como son las relativas a la promoción de industrias culturales; la planificación estratégica y la evaluación de impactos; el fomento de la capacidad creativa de las comunidades locales y la gestión de la diversidad cultural, por citar algunos ejemplos.

Para finalizar, y volviendo a los compromisos de la Agenda 21 de Cultura, este documento señala la necesidad de “Garantizar la financiación pública de la cultura mediante los instrumentos necesarios”. Entre los mismos destaca “la financiación directa de programas y servicios públicos, el apoyo a actividades de iniciativa privada a través de subvenciones, así como aquellos modelos más nuevos tales cómo microcréditos o fondos de riesgo”. Del mismo modo, la Agenda 21 de Cultura reclama contemplar el “establecimiento de sistemas legales que faciliten incentivos fiscales a las empresas que inviertan en la cultura, siempre teniendo en cuenta el respeto al interés público”.

Bibliografía.

Abeledo Sanchis, R (2010) “La A21 como experiencia de Desarrollo Local Sostenible: del Medioambiente a la Cultura”. Tesis Doctoral.

Council of Europe / ERICARTS (2008) Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, 9th Edition. (http://www.culturalpolicies.net/web/index.php) .

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Rausell Köster, P. (2007) Cultura i Finançament públic. Revista Cultura.

Rausell Köster, P; Abeledo Sanchis, R (et Al.) (2007) Cultura Estrategia para el Desarrollo Local. Madrid. AECI

Rifkin, J. (2004) La Era del Acceso, la Revolución de la Nueva Economía. Barcelona, Paidós.

Digo generoso, porque en 2006, en su oficina de MIT en Cambridge su oficina de MIT en Cambridge, ya aquejado por un cáncer que lo llevaría a  fallecer en febrero de 2008, no sólo me regaló ese libro con una estimulante dedicatoria, sino que me autorizó a ocupar parte del título de esa edición en un libro que comenzaba a escribir mientras conversábamos intensamente del tema que nos apasionaba: cómo se financia el arte y cómo la forma de hacerlo determinaba modelos diferentes de desarrollo cultural².

Con el propósito semejante de avanzar en una cierta formalización de los diferentes modelos de desarrollo cultural que conocía la humanidad, se produjo la virtuosa mezcla de las 3 preguntas de Schuster (¿Quién paga?, ¿Cómo o a través de quién lo hace?  y ¿Qué consecuencias puede tener esto?) con la experiencia dura de entonces 16 años del Centro Cultural Estación Mapocho que, en un lejano país del extremo del mundo intentaba alcanzar y sobre todo mantener un logro inédito: autofinanciar un centro cultural a la vez que cumplir con sus dos misiones: preservar el edificio patrimonial y difundir la cultura.

Ambos tuvimos éxito. Schuster traspasó sus estudios a través de sus publicaciones y logró, junto con otros investigadores como el canadiense Harry Hillman-Chartrand que la “cuatrilogía” de modelos de desarrollo cultural desde el punto de vista del apoyo del estado  (Facilitador, Patrocinador, Arquitecto e Ingeniero) se enseñe hoy como un clásico de la materia, y  en el Centro Cultural Estación Mapocho hemos consolidado un caso de administración privada de un edificio patrimonial público que acaba de ser reconocido por el Premio Internacional Reina Sofía 2008 por su labor de preservación del patrimonio y difusión de la cultura.

Desde esta experiencia en el Centro Cultural Estación Mapocho y con la tipología mencionada, es posible abordar el tema del financiamiento cultural.

Si alguien llegara desde los Estados Unidos a la Sala Joaquín Edwards Bello del Centro Cultural Estación Mapocho, pensaría que Edwards fue un gran filántropo que donó dinero o hizo un endowment en favor del Centro Cultural. Calcularía que a lo menos un millón de dólares le costó que esa sala luzca su nombre.

Si, en cambio, el visitante viniera de Europa, estaría seguro que don Joaquín fue un Presidente de la República que dispuso, bajo su gobierno, que se construyera semejante centro cultural, se recordaría así su gesto.

Si el extraño viniera desde Rusia, tendría probablemente la razonable duda si don Joaquín fue miembro de la familia de los zares o un alto dirigente del Partido Comunista.

Ahora, si la visita proviniera del reino Unido o de alguno de los países de la Comunidad Británica, pensaría que Edwards Bello fue un aristócrata que destacó en alguno de los Consejo de las Artes de la los países de la Comunidad.

Nuestro visitante, sin duda se sorprendería cuando supiera que Joaquín Edwards era pobre, que no tenía dinero para donar y que, de tenerlo, lo habría perdido apostando en algún hipódromo; que tampoco fue Presidente de la República, Senador ni Diputado, sino “el inútil de la familia” que aspiró al cargo honorífico de Cónsul de Chile en Valparaíso y que fustigó desde sus columnas del diario La Nación a políticos de todos los calibres; que no perteneció a ninguna familia real, sino más bien, según propio testimonio, descendía de un pirata inglés, y que ni siquiera militó en una modesta base del Partido Comunista local; por cierto, que tampoco formó parte de Consejo de las artes alguno pues, mientras vivió, no existían en Chile.

La sala fue denominada Joaquín Edwards Bello debido a que fue un destacado cronista y periodista, autor de numerosos libros.  Cómo él, fueron honrados con proporcionar su nombre a diferentes salas del centro cultural la novelista María Luisa Bombal; el pintor Camilo Mori; el escultor Samuel Román; el escritor Pedro Prado; el pianista Acario Cotapos; el pintor Nemesio Antúnez, y el director teatral Pedro de la Barra.

O sea, preguntaría nuestro visitante, ¿en Chile se honra con dar su nombre a una sala del primer centro cultural del país sólo por ser un artista destacado? ¿No se mide su aporte en dinero, en influencia política, en condición aristocrática ni en tradición histórica? Debería responder positivamente. Con absoluta razón el visitante preguntaría – - Entonces, ¿cómo se financia la cultura en este país? ¿Quién paga?

Preferiría omitirle que el Centro Cultural Estación Mapocho se autofinancia, para no incrementar su confusión, pero la verdad es que así es y que ello refleja el modelo de desarrollo cultural que hemos adoptado en el país.

Veamos. El edificio de la estación se debe a inversión pública porque resolvieron construir el terminal ferroviario autoridades de 1910 como el Intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna y alguno de los tres Presidentes de ese año³ Su remodelación se debe a fondos públicos resueltos por el gobierno del Presidente Patricio Aylwin, con aprobación del Parlamento, por iniciativa del Alcalde de Santiago, Jaime Ravinet. Su exitosa gestión de autofinanciamiento ha sido encabezada por una corporación autónoma, sin fines de lucro, a la usanza de los consejos de arte británicos, de la que depende un equipo ejecutivo que facilita los aportes de privados, personas y empresas, para operar el centro, mantener el edificio, invertir en su mejoramiento y subsidiar la cultura.

Tenemos entonces, una integración de tres de los cuatro tipos de Chartrand⁴: una inversión publica en infraestructura, típica del Estado Arquitecto; un consejo directivo autónomo del gobierno que aprueba los subsidios culturales programados, sin fines de lucro, como ocurre en el Estado Patrocinador, y un equipo ejecutivo de gestión privada, altamente eficiente, propio de un Estado Facilitador.

Por ello, cuando nos preguntan ¿cómo se autofinancian?, debemos establecer que lo hacemos leyendo, estudiando mucho a nuestras audiencias y con una gestión intensiva en alianzas y formación de redes.

Ello implica una acción mancomunada de las tres áreas que conforman la administración del Centro: Programación –u Operaciones-, Desarrollo/Comunicaciones –o ventas y marketing- y Finanzas. Todas dirigidas por una gerencia general que asume la comunicación y planificación estratégicas.  

Mientras el área de Desarrollo (ventas) propone la realización de alguna actividad y expone sus ventajas (que pueden ser económicas, culturales, solidarias o de imagen), Programación/Operaciones vislumbra su factibilidad en tiempo y espacio junto a la conservación del equilibrio entre actividades comerciales (no más de 60 días al año) y culturales (la mayor cantidad posible de días al año), Finanzas, por su parte, establece los costos y las formas de pago conforme a las necesidades de caja.

De esta forma se va organizando la Programación del Centro con más un menos un año de anticipación, dada la circunstancia que hay actividades como ferias, días de…, festivales, ciclos de conciertos, que tienen ya una periodicidad anual. Los espacios libres van siendo ocupados por programaciones preferentemente culturales y generalmente acompañadas por espacios complementarios que manejan exhibiciones de artes visuales de manera permanente (salas de  fotografía, de exposiciones, salón-cafetería).

Como ocurre que igual van quedando ventanas de la programación, suelen ocuparse para acontecimientos puntuales como cenas, actos públicos de entrega de beneficios estatales, filmaciones, servicios masivos (como la entrega de credenciales a los 17 mil participantes de la Maratón de Santiago) o simplemente, glamorosas fiestas como Sensation.

Así se logra una ocupación casi total de los diferentes espacios con una planificación de ingresos, montajes y desmontajes que consideran las 24 horas del día.

No obstante ello, se ha detectado igual la necesidad de avanzar hacia la mayor utilización de las salas de conferencias, especialmente del segundo piso, por lo cuál se está preparando un proyecto de intervención del edificio para habilitarlo como Centro de Convenciones sin disminuir las otras actividades ni afectar su condición de monumento nacional.

Todo lo expuesto va acompañado de una fuerte actividad de difusión de cada una de las actividades que el centro acoge, especialmente aunque no exclusivamente las artísticas, teniendo como principales soportes la página web, la fachada y la labor con la prensa. Esta labor, así como la programación, está permanentemente evaluada por encuestas al público asistente.

La evolución del trabajo realizado por el Centro Cultural Estación Mapocho, a nivel nacional, nos dice  que se trata del primer Centro Cultural de Chile luego del retorno a la democracia y se vincula tanto con la recuperación de espacios de expresión y manifestación artística y cultural, como con el inicio del camino a la creación de una institucionalidad cultural necesaria “con deberes del Estado con la cultura y derechos de las personas en ese ámbito”.⁵

Su ejemplo ha continuado tanto a través de la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural durante la primera parte del gobierno del Presidente Ricardo Lagos (2000-2003)^6, como de la Unidad de Infraestructura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes que, especialmente en el gobierno de la Presidenta Michelle Bachelet ha impulsado un Programa de Centros Culturales en las ciudades mayores de cincuenta mil habitantes⁷.

Paralelamente ha contribuido a generar, colectivamente, una Definición de Centro Cultural que ha asumido el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes: “un espacio abierto a la comunidad, que tiene por objeto representar y promover valores e intereses artístico-culturales dentro del territorio de una comuna o agrupación de comunas. Tiene un carácter multidisciplinario y en él se desarrollan servicios culturales y actividades de creación, formación y difusión en diferentes ámbitos de la cultura, así como apoyo a organizaciones culturales. Cuenta con espacios básicos para entrega de servicios culturales, salas con especialidades, salas para talleres, salas de exposiciones, salas de reuniones, oficinas de administración, bodegas, baños y camarines. Da lugar a los creadores y a las demandas locales de arte. Se desarrolla a través de un Plan de Gestión Cultural que incluye una estructura moderna, con personal calificado, lo que le da sustentabilidad cultural y económica al cumplimiento de su fin”.

Definición también recogida por la Presidenta: “Al final de mi mandato contaremos con una red de espacios modernos, diversos y amigables, a la cabeza de la cual hay que situar el nuevo Centro Cultural Gabriela Mistral”.⁸ De modo que estamos hablando, además, de un conjunto de infraestructuras que están, desde 2001, desplegándose por el país. Así, existirá un Centro Nacional de las Artes Escénicas y Musicales, el Centro Cultural Gabriela Mistral,⁹ que será nacional no sólo por la relevancia de sus contenidos sino también por su condición de cabeza de una red establecida en todo el país, hecho inédito en nuestros 200 años de vida independiente. Desde el punto de vista de su financiamiento, se buscará perfeccionar el “modelo Mapocho”  incorporando unidades de negocio externas a los espacios propiamente artísticos que propendan al autofinanciamiento del nuevo centro.

De hecho, el Centro Cultural Estación Mapocho ya ha aceptado la invitación para convertirse en socio fundador de la corporación cultural que regirá el nuevo espacio y su modelo de gestión está básicamente inspirado en el “modelo Mapocho”. Se producirá entonces allí la coordinación, redes y alianzas que se requieren para gestionar los grandes espacios culturales de la ciudad y también los espacios de las otras ciudades del país.

El desafío es inmenso y apasionante. Estamos a las puertas de dar un salto cualitativo en la gestión cultural chilena. Hasta ahora no hemos tenido la prueba de administrar un centro de esta complejidad, pero tampoco la tuvimos cuando en los 90 comenzamos con el Centro Cultural Estación Mapocho y enfrentamos la necesidad de gestionar y auto sustentar un espacio patrimonial; sin embargo es una experiencia exitosa de la que sin duda el país se está nutriendo.

La formación continua de artistas, creadores y gestores culturales es una acción necesaria para la profesionalización del sector. Estas acciones formativas deben servir de referente para el reciclaje profesional y la asunción de nuevas tendencias en la gesitón y la creación.

Así mismo, no debemos olvidar la gran labor de los animadores culturales en su misión de acercar la cultura a los ciudadanos, de construir el concepto de democracia cultural en toda la amplitud del término y de propiciar la participación como piedra angular del desarrollo social.  

La formación continua de los profesionales de la cultura es una de las misiones más importantes de la Fundación Autor. Este artículo nos introduce claramente en la misión de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en su relación con los creadores, y facilita una prospección a sus propuestas y proyectos formativos más representativos.

Carles Monclús es profesor de animación cultural en el Instituto Jordi de Sant Jordi en Valencia. Con su escrito nos acerca a la realidad laboral y formativa de los técnicos superiores en animación sociocultural y al espacio que deben poseer en todo el entramado de la gestión cultural.

Una de estas familias profesionales es la de Servicios Socioculturales y a la Comunidad que agrupa las titulaciones referidas a las actividades profesionales que ofrecen unos servicios que facilitan el desarrollo personal y la atención a las necesidades básicas de una comunidad. Dentro de esta familia profesional está incluida la titulación de Técnico Superior en Animación Sociocultural, que tiene en el sector de la cultura uno de los caminos de inserción profesional.

Los estudios de Técnico Superior en Animación Sociocultural se implantaron en la Comunidad Valenciana el curso 1996/97, curso en el que sustituyeron al módulo experimental de Técnico en Actividades Socioculturales que se estaba impartiendo desde unos años antes. Es una titulación, pues, con una cierta trayectoria y que da respuesta a una necesidad de personal técnico calificado en las áreas de cultura, ocio, comunitario y social. Es un Ciclo Formativo de Grado Superior al que para acceder es necesario haber superado con éxito el Bachillerato o su equivalente el COU (del anterior sistema educativo). También puede acceder el alumnado que tiene una titulación de la antigua Formación Profesional de Segundo Grado. En el caso de no tener superados estos estudios se puede acceder también con un examen de acceso para mayores de 20 años. Se trata, por lo tanto, de un alumnado con un nivel de formación inicial elevado, nada que ver con la antigua FP, e incluso, aunque no es su objetivo, a veces se convierte en una formación de postgrado para titulados de Trabajo Social, de Historia del Arte, de Magisterio, de Psicología, etc.

LOS ESTUDIOS DE ANIMACIÓN SOCIOCULTURAL. DURACIÓN Y CONTENIDOS

El contenido de los estudios de Técnico Superior en Animación Sociocultural vienen delimitados por el “Real Decreto 2058/1995, de 22 de diciembre (BOE 21-2-96)”que establece el perfil profesional y las enseñanzas mínimas, así como los módulos profesionales (asignaturas) que deben cursar los estudiantes para obtener la titulación. Los estudios tienen una duración de 1.700 horas distribuidas en dos cursos académicos.

En el primero se realizan los estudios de los módulos profesionales que se imparten en el centro educativo, y en segundo año el módulo profesional de Formación en Centro de Trabajo (prácticas).

Para conseguir el perfil profesional y las competencias que se establecen en el decreto, el alumnado debe superar los siguientes módulos profesionales (asignaturas):

Tres que corresponden a los ámbitos de intervención:

Animación cultural.

Desarrollo comunitario.

Animación de ocio y tiempo libre.

Y otros tres de carácter transversal:

Metodología de la intervención social.

Organización y gestión de una pequeña empresa de ocio y tiempo libre.

Animación y dinámica de grupos.

También se incluye el módulo de Formación y Orientación Laboral, que es común a todos los ciclos formativos de la nueva Formación Profesional y que pretende formar al alumnado en aspectos básicos de las relaciones laborales, principios de economía y en destrezas de búsqueda de empleo.

Por último, en el segundo curso, se realiza el módulo de Formación en Centro de Trabajo (prácticas) que supone el contacto directo con la profesión. El alumnado realiza este módulo en empresas o instituciones que tienen firmado un convenio de colaboración con el instituto. El centro asigna a cada alumno una empresa en función del interés del alumno y las capacidades demostradas en el primer curso. El módulo de Formación en Centro de Trabajo es, a nuestro entender, una parte importantísima de la formación, ya que ubica al alumnado en una situación real profesional y supone una cierta especialización, ya que el alumnado lo realiza en aquel sector que en principio quiere desarrollar su futuro laboral.

El profesorado tenemos muy claro que el contenido de los diferentes módulos hay que actualizarlo constantemente en función de las demandas de formación de las empresas e instituciones, y en este sentido la relación que se establece con estas a través de las visitas al alumnado que está realizando el módulo de Formación en Centro de Trabajo ayudan a que eso sea posible.

Los contenidos que se trabajan en el módulo de Animación Cultural abrazan unos temas introductorios sobre el sector, que buscan dotar de un corpus teórico básico, en los que se analiza el concepto de cultura, la política cultural, las relaciones entre cultura y economía, los agentes de la acción cultural y sus ámbitos de intervención, la mercadotecnia y la planificación cultural, para después entrar a trabajar sobre el patrimonio, las artes y la comunicación. Se trabaja con normativa y ejemplos de intervenciones muy actualizadas y en las doscientas horas del módulo se hace una aproximación bastante interesante al sector que permite que si un alumno quiere trabajar posteriormente esté perfectamente ubicado. Por otro lado, en los módulos transversales, y especialmente en el módulo de Metodología de la Intervención Social y en la de Organización y Gestión de una pequeña empresa, se trabajan contenidos complementarios en los aspectos de planificación y organización, referidos también al área cultural.

METODOLOGÍA

Las clases tienen un máximo de treinta alumnos y combinan la reflexión teórica con la práctica. Teniendo en cuenta que el objetivo está en lograr la capacitación profesional del alumnado, se hacen fundamentalmente actividades en equipo de elaboración de proyectos para diversos equipamientos y situaciones hipotéticas y/o reales, sin olvidar tampoco la necesaria reflexión teórica.

Es, pues, una metodología activa y de participación que combina el trabajo individual (comentarios de texto, lecturas y comentario de libros y artículos, trabajo sobre supuestos, situaciones y cuestiones planteadas en clase, búsqueda bibliográfica y ejercicios prácticos) con el trabajo en grupo (puestas en común, intercambio de opiniones, debate, estudios sobre temas específicos, exposiciones orales, fondo de documentación, visitas, talleres y actividades prácticas).

Todo este trabajo en clase se combina con visitas a equipamientos y centros de trabajo como centros cívicos, casas de la cultura, fundaciones, museos, ayuntamientos, asociaciones, centros de información juvenil, teatros, granjas-escuela, ludotecas, residencias, agencias de desarrollo local, etc. para que el aprendizaje teórico vaya ya teniendo en el primer curso un contacto directo con la práctica.

Nuestra experiencia nos dice que vamos por el camino adecuado, ya que el nivel de formación conseguida y el conocimiento que adquiere el alumnado sobre su futuro ámbito de trabajo es, en general, el adecuado.

LOS ÁMBITOS LABORALES

Los ámbitos laborales posibles son muy diversos. El Real Decreto señala que este profesional podrá ejercer su actividad en los sectores de intervención social, de la cultura, del turismo y actividades recreativas, en las áreas de programación, organización y seguimiento y evaluación de proyectos y que los principales subsectores en que puede desarrollar su actividad son actividades de servicios sociales, actividades asociativas, servicios culturales, y actividades de ferias y parques de atracciones.

Desde nuestro punto de vista, para los técnicos superiores en animación sociocultural las tareas profesionales en que tienen posibilidad de inserción laboral son, en cada sector, los siguientes:

Sector cultural: animador cultural de la administración local, programación, dinamización y gestión de actividades en equipamientos diversos (centros cívicos, casas de cultura,…), programación, dinamización y gestión de actividades de asociaciones culturales, empresas de gestión cultural, animación en museos, dinamización de actividades de difusión del patrimonio, animación a la lectura y la escritura…

Sector comunitario: gestión y dinamización de asociaciones y ONGs, técnico de juventud de la administración local, animador de Tercera Edad, agente de desarrollo local, animador comunitario, programación, dinamización y gestión de actividades para distintos sectores con necesidades específicas (tercera edad, inmigrantes, discapacitadas, mujer, marginados…).

Sector de ocio y tiempo libre: programación, dinamización y gestión de actividades de granjas-escuela, actividades en la naturaleza y turismo rural, actividades extraescolares, programación, dinamización y gestión de actividades de animación en hoteles y otras residencias de turismo, ludotecas…

Como veis, el futuro laboral se encuentra, desde nuestro punto de vista, tanto en el sector público como en el privado. En el público porque, a pesar de que cuando los estudios del ciclo comenzaron hace ocho años, parecía que difícilmente absorbería más profesionales, nuestra experiencia nos dice que aún hay contrataciones y continúan convocándose plazas. De todas maneras, el sector privado parece que es el que más crecerá en dos líneas. La primera se refiere a la aparición y crecimiento de empresas que ofrecen sus servicios a la administración local y la otra el crecimiento del sector no lucrativo (asociaciones y fundaciones) y la necesidad en este sector de profesionales formados en la gestión, la planificación y la dinamización.

Nuestra experiencia en lo concerniente a la inserción profesional es significativamente positiva. En nuestro instituto podemos decir que alrededor del 60 por ciento del alumnado encuentra algún trabajo relacionado con los estudios durante el año siguiente a acabarlos, y estamos plenamente convencidos que si la titulación fuera más conocida, las posibilidades de inserción serian aún mayores.

La Fundación Autor se planteó como uno de sus objetivos fundamentales propiciar la formación continua de los creadores en los más diversos ámbitos

Las actividades formativas auspiciadas por la Fundación Autor arrancaron ese mismo año 1997, con la celebración de un Seminario Internacional de Propiedad Intelectual. Poco después se sumaron las sedes de Valencia y Barcelona, y, actualmente, existe una programación regular también en Bilbao, Sevilla, Zaragoza y San Sebastián, y puntualmente se realizan actividades de este tipo en otras ciudades, como Alicante, Murcia, Granada, Tenerife o Las Palmas. Durante todos estos años, se han programado casi 900 cursos, que han formado a más de 15 mil alumnos. Conviene apuntar, además, que desde el año 2003, la Fundación Autor organiza, con la financiación de la Unión Europea, diversos programas de formación para los profesionales del audiovisual de Europa y del Mediterráneo en los festivales de cine de Cannes, Berlín, Karlovy Vary y San Sebastián, en el marco de los programas europeos European y Mediterranean Films Crossing Borders. Estos programas están dirigidos a formar a productores y distribuidores de cine en técnicas precisas para la internacionalización de sus películas, de modo que puedan cruzar con ciertas garantías sus fronteras naturales.

El programa formativo de la Fundación Autor, en cualquier caso, presenta cuatro líneas básicas de actuación: la formación en gestión cultural, técnicas creativas (guión, composición, dirección, coreografía, dramaturgia…), Propiedad Intelectual y nuevas tecnologías aplicadas a la creación. Por lo que respecta a los talleres de gestión cultural, a través de seminarios como Construyendo públicos jóvenes para las artes o Los públicos de la cultura en la era Internet, ambos realizados en la sede de Valencia, se ha hecho especial hincapié, mediante las aportaciones de destacados expertos, en aquellos retos a los que en los últimos años se enfrenta la gestión cultural; por ejemplo, la necesidad de atraer público nuevo a la cultura y el arte, enfrentarse a los nuevos hábitos de consumo cultural o encontrar nuevas estrategias y aliados a través de Internet y las redes sociales. La Fundación Autor y la SGAE están presentes, también, en el Máster en gestión cultural: música, teatro y danza de la Universidad Complutense de Madrid, organizado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU). Creado en 1992 como una apuesta pionera para intentar dar respuesta a los cambios que, entonces, se intuían en la gestión de la cultura, este máster es hoy un punto de referencia en la formación de gestores culturales en España. Por sus aulas han pasado más de 350 alumnos de toda España, así como de países como Estados Unidos, Francia, Japón, Perú, Uruguay, Alemania o Brasil. De hecho, gran parte de los profesionales formados en este máster ocupan hoy un puesto de trabajo en las principales organizaciones musicales y escénicas, y en instituciones culturales públicas y privadas en España y el extranjero. Otro detalle: en los últimos cinco años, ha sido seleccionado como el postgrado más prestigioso y de mayor calidad dentro del área de Humanidades en su categoría, en el ránking que cada año elabora el diario El Mundo. Por otro lado, mediante su colaboración con ponencias o comunicaciones, la Fundación Autor está actualmente presente, también, en otros de los principales foros nacionales e internacionales sobre gestión cultural; es el caso, por ejemplo, del Máster en Administración de Industrias Culturales de la Universidad de Valladolid, el foro Derecho de autor, industrias creativas y políticas públicas de México DF, el seminario El consumo cultural en Iberoamérica del Centro de Cultura de España en Buenos Aires o, entre otros, o el Curso de experto universitario en gestión cultural de la Universidad de Oviedo.

Por lo que respecta a la formación en técnicas creativas, la Fundación Autor viene organizando, prácticamente desde su creación, innumerables talleres centrados en la música, el audiovisual, la dramaturgia y la coreografía. Para ello, en su decidida apuesta por estimular y facilitar la formación continua de los creadores, ha contado con la valiosa colaboración de destacados profesionales de los más dispares ámbitos artísticos, que han puesto su talento y conocimientos al servicio de otros autores o estudiosos y aficionados. Sirvan como ejemplo del larguísimo listado de prestigiosos y respetados nombres que, en calidad de docentes, han pasado por las aulas de la Fundación Autor desde su creación, algunos de los profesionales que el pasado año 2008 impartieron talleres en sus sedes por toda España: los coreógrafos y bailarines Rafael Bonachela, Àngels Margarit y Marta Carrasco, los realizadores Isaki Lacuesta, los autores musicales Greg Hopkins, Nacho Mañó (Presuntos Implicados), Nach, Leonardo Balada, Perico Sambeat e Inma Serrano, los guionistas Michel Gaztambide y Aitor Gabilondo, y los dramaturgos Paco Zarzoso, Jordi Galcerán y José Sanchis Sinisterra, entre otros.

Bajo el paraguas de ARTEnet se desarrolla una intensa labor formativa a través de sus cursos de alta formación en arte y tecnología

Por último, bajo el paraguas de ARTEnet, se desarrolla una intensa labor formativa a través de sus cursos de alta formación en arte y tecnología, con los que se desea mostrar las posibilidades que ofrecen a los creadores las más modernas tecnologías aplicadas a la creación musical, audiovisual o multimedia. Además de ofrecer unas instalaciones únicas en Europa, dotadas con equipos y herramientas de última generación, ARTEnet dispone de una impresionante nómina de profesores, integrada por profesionales de indudable prestigio y solvencia como Claudio Gabis, Daniel Goldstein, Miguel López Mora (Digital 21), David Cervera, Nacho Marco, Liberto Rabal o Arnau Bataller. Algunos de sus cursos más afamados son los referidos, por ejemplo, a programas informáticos vinculados a la creación sonora (como Cubase o Pro Tools) y audiovisual (After Effects o Avid Xpress Pro), si bien también se ofrecen periódicamente cursos de sonido para cine, edición de partituras, técnicas de video jockey, realización de videoclips o, entre muchos otros, creación de bandas sonoras.

En definitiva, la formación es uno de los puntales básicos de la actividad desarrollada por la Fundación Autor desde su nacimiento, hace ya más de una década. A través de sus diversos programas de talleres y cursos, se ha querido cubrir un hueco de la formación artística tradicional, por lo general, más centrada en la interpretación; además de favorecer la capacitación digital de los creadores, un requisito que consideramos básico para su supervivencia en la actual Sociedad de la Información y el Conocimiento, que acelera los cambios en contenidos y medios de expresión. De este modo, se pretende, también, inyectar generosas dosis de innovación al sector de la creatividad. También la formación está muy presente en la red de multiespacios ARTeria, que cuenta ya con sedes en Santiago de Compostela, Bilbao, Sevilla, México D.F. o Buenos Aires, por citar algunos. Entre los próximos proyectos de esta red, se encuentra el de ARTeria Valencia, futura sede de la escuela de música moderna Berklee Valencia. Este proyecto supone el inicio de la colaboración entre la prestigiosa Berklee College of Music de Boston (Estados Unidos) y el Grupo SGAE, dos instituciones que entienden la cambiante industria de la música y que asumen el compromiso de educar a los creadores del mañana. Un reto y una necesidad, pero, sobre todo, una apuesta de presente y futuro por los creadores y la cultura.

A modo de introducción: clarificando dos conceptos claves

Dos términos requieren una sucinta clarificación dado que serán utilizados con cierta profusión en este artículo: cultura y promoción cultural.  

Lejos del impreciso y extenso contenido que propone la visión antropológica de la cultura, y que acoge a prácticamente cualquier actividad, utilizaremos aquí el término cultura como la expresión superior enriquecedora y trascendente de lo humano, unida indisolublemente, por lo tanto, al arte y a sus expresiones más características: pintura, artes escénicas, música…  

Algo más de detenimiento requiere el análisis del término “promoción” cultural, concepto recogido en la Constitución habitualmente asociado a “cultura” y que ha tenido una interpretación política en todo el periodo democrático siempre vinculada al término “consumo”. Los poderes públicos a todos los niveles, en una restrictiva y unilateral aplicación práctica del precepto de promover la cultura, han orientado siempre su acción al incremento del consumo de actividades culturales mucho más que al crecimiento cultural de los ciudadanos, y más allá, a su elevación a la categoría de agentes protagonistas del devenir cultural del país. Así, la promoción de la cultura ha sido entendida como la acción de construir espacios artísticos, y de ofertar a los ciudadanos actividades culturales de todo tipo, siempre, eso sí, desde unas estructuras jerárquicas de poder frente a las que los ciudadanos no tenían más derechos que asentir o denegar.  

La crítica a un modelo

Creo que ese modelo de relación establecido por las instituciones públicas en el ámbito cultural no solamente está históricamente agotado, sino que es una rémora que impide la renovación de los sistemas culturales y la democratización de sus prácticas, que debería llevar a la participación consciente de los ciudadanos en la definición y la generación de cultura, y no solamente a favorecer su consumo mediante políticas de incremento y diversificación de la oferta. En ese modelo de relación los poderes políticos asumen una desmesurada responsabilidad en el desarrollo cultural de los ciudadanos tomando decisiones sobre lo que es adecuado o no para su crecimiento cultural. Asumen, en fin, una tarea directiva en la promoción cultural sin que en su definición intervengan en modo alguno quienes debieran ser protagonistas y que devienen en meros sujetos pasivos y compradores. Un modelo que considera a los ciudadanos menores de edad. Treinta años de interpretación paternalista del mandato constitucional de promover la cultura, han llevado a una situación en que aparece como natural que los gobiernos centrales, autonómicos, provinciales y locales, de uno u otro signo, produzcan y promuevan espectáculos, y actúen como empresarios de locales, museos o centros de arte; que un puñado de personas designados por las instituciones municipales o autonómicas sean los responsables de definir el tipo de cultura que conviene a los ciudadanos; que gestores culturales públicos, sin control democrático alguno –más allá del que ejerzan sus responsables políticos coyunturales-, actúen como compradores y distribuidores de arte. Todo para el pueblo, por supuesto –y más aún en Cultura, que permite unos excelentes dividendos electorales con muy poca inversión real-, pero eso sí, sin que el pueblo pueda intervenir, sin que se fomente la crítica y la participación, sin que se generen –se promuevan debería decir, ahora sí- fórmulas y mecanismos concretos de participación de los ciudadanos en el acontecer cultural. Sin poner medios, en definitiva, para que los ciudadanos adquieran mayoría de edad cultural y protagonismo en la Cultura.  

Es particularmente llamativo que esta situación, en la que parecen encontrarse como pez en el agua nuestros responsables políticos, y que es aceptada sin apenas discusión tanto por las organizaciones sociales como por el sistema cultural, conviva con una tendencia de fondo, en España y en todo Occidente, que informa de que los ciudadanos son cada vez más libres en sus elecciones culturales, más capaces de decidir sobre sus apetencias y tendencias culturales. Como he escrito en alguna ocasión: influidos por el mercado y los medios, sí, pero no carentes de albedrío, no totalmente controlados.  

Verdaderamente, ¿no choca frontalmente esta clara corriente social con la acendrada tendencia patrimonialista sobre la cultura de nuestras instituciones públicas españolas, de nuestros líderes políticos y de los “santones” culturales?  

El concepto político actual de “promoción cultural”, orientado, por una parte, a la construcción de espacios de exhibición, grandes museos, teatros y auditorios, y, por otro, a la programación en ellos de actividades dirigidas al consumo, que tiende a convertir a los ciudadanos en compradores de arte e incluso a consumidores de ocio, ha de abrirse a las tareas de renovación y democratización de las estructuras culturales y a que penetren en ellas los ciudadanos, ya a través de fórmulas propias de intervención cultural, ya mediante estructuras democráticas de participación. Como consecuencia, el papel de las elites político-culturales, en esta interpretación nueva y extensa del mandato constitucional de promover la cultura, ha de reducir su relevancia en la faceta de diseño y programación cultural y reorientarse al de promoción del ciudadano como agente activo en el devenir cultural. Un arbitro que modere el juego y sea garante del cumplimiento de las normas, pero que participe lo menos posible.  

La ciudad

Y entramos de lleno en la materia que proponía el título de este artículo. El marco local es el espacio natural de relación de los ciudadanos con la cultura. En las ciudades, de diversos tamaños, se encuentran con las múltiples expresiones de la creatividad artística. Las instituciones locales, ayuntamientos y diputaciones, han tenido estos años en sus manos la capacidad de desarrollar políticas culturales orientadas al crecimiento de los ciudadanos, al incremento de su autonomía como seres humanos. Sin embargo, y en sintonía con lo argumentado más arriba, las ciudades han sido el escenario clave, privilegiado podríamos decir, de la utilización de la cultura desde el poder, ya para emplear arbitrariamente y sin control los presupuestos, ya para repartir discrecionalmente los dineros públicos en premios o penalizaciones, ya para establecer un modelo cultural basado en la representación, en lo formal, en el éxito mediático.  

En estas décadas hemos visto consolidarse un modelo variopinto que optaba, en la lógica del mercado, por hacer de la cultura un adorno con clara vocación de señuelo turístico, y a cuya sombra, además, se realizaban importantes transformaciones urbanas en ocasiones alentadas por el interés económico y la especulación. La cultura, así, se transformaba en un instrumento que buscaba inversiones, población, negocio… y en menor medida la satisfacción cultural de la ciudadanía a la que el discurso político decía servir.  

Las ciudades han sido testigo, así mismo, como consecuencia de lo anterior, de una desaforada manía de los poderes políticos por copiar todo lo que en otras ciudades “funcionaba”, provocando con ello una evolución hacia la homogeneización de la oferta cultural y una reducción drástica de la diversidad. La falta de riesgo y la repetición frente a la búsqueda y los nuevos horizontes culturales.  

Las ciudades, terreno abonado en los años ochenta para el desarrollo de un fuerte tejido creativo han visto cómo el simple fomento del consumo cultural ha frenado la producción cultural. Grandes ofertas –museos, óperas, grandes espectáculos, orquestas inmensas, construcción de grandes espacios- han actuado al fin contra la producción local y la cultura de base, al olvidar que los grandes proyectos culturales si no se apoyan en la creatividad local generan más diferencias y desigualdades y menos perdurabilidad.  

En las ciudades no se ha reducido la brecha, profunda, radical, que separaba el centro –privilegiado- de las periferias urbanas –relegadas- a comienzos de los años ochenta. Las políticas culturales públicas han generado una extensa red de centros culturales en buena parte de la geografía urbana española, sí, pero vacíos de contenido cultural; concebidos más como almacenes de actividades y ofertas de ocio, que como espacios abiertos a los ciudadanos que éstos pueden emplear para crear, producir, generar cultura. De este modo, además, se dificulta la integración social de amplios sectores sociales procedentes de la inmigración y de las nuevas generaciones, integración que solamente puede producirse en estrecha ligazón con la participación en la cultura y con la utilización compleja del espacio urbano.  

La democratización, tarea urgente e ineludible

Los políticos –partidos e instituciones de todos los niveles- compiten en la actualidad, sin plantearse la más mínima duda sobre la bondad de sus opciones, porque sus ciudades sean atractivas, a poder ser más que las competidoras, con más museos, más oferta, mejores orquestas, más y mejores óperas y festivales… pero en sus planteamientos estratégicos –si puede definirse como estrategia la empobrecedora política de resolver la cultura a golpe de oferta- los ciudadanos resultan finalmente desplazados de los centros de decisión. Son, meramente, receptores, tanto para los poderes públicos, como para el tejido empresarial dedicado a la cultura. Para ambos, los ciudadanos forman parte de una entidad abstracta y relegada al papel de comprador silencioso de actividad cultural. Por parte de las empresas los públicos son percibidos como parte imprescindible de su negocio económico; por los poderes públicos, son vistos y tratados como parte del negocio político en que se ha ido convirtiendo la supervivencia en el poder. El modelo social generado por el capitalismo desarrollado, en el que el consumo es el eje en torno al cual giran todas las actividades, sitúa en un aparente primer plano al ciudadano, pero en el fondo intenta amoldarlo a las propuestas económicas, de ocio, o culturales lanzadas desde los centros de decisión, y en definitiva lo obvia. Sus inquietudes, sus gustos, sus opiniones previas y posteriores al acto cultural son directamente eludidas.  

Es cierto que el establecimiento de mecanismos democráticos de influencia en las opciones culturales pondría en riesgo las decisiones de los sumos sacerdotes, e incluso imprimiría un fuerte control sobre medidas y capacidades que hoy en día son consideradas privativas de quienes usan el poder, pero al mismo tiempo permitiría por la mejor de las vías, la de la participación directa, la implicación de la sociedad en la acción cultural, su protagonismo, la conversión de sus miembros en ciudadanos mayores de edad y capaces de asumir decisiones sobre la dirección en que debe caminar la cultura.  

Es cierto, también, que los ciudadanos pueden equivocarse en su elección, en sus opciones. Pero es, sin duda, mucho más democrático que el error sea fruto de la decisión de muchos, que dejar en manos de una sola persona –o muy pocas- los criterios de elección cultural que afectan a todos. De los errores colectivos es responsable el propio colectivo que toma la decisión, y él mismo, también, habrá de poner los medios para evaluar y enderezar la decisión. Los razonamientos que basan la bondad y exclusividad de los expertos culturales en base a su supuesta especialización de funciones son, al fin, incluso cuando están hechos desde la buena fe, justificaciones que excluyen de las políticas culturales a los ciudadanos.  

La cultura ha de ser, en definitiva, un escenario de permanente, directo y franco diálogo entre los creadores y la sociedad; un escenario en el que lo que importe, lo que esté en primer plano para instituciones, teatros, museos, empresas, no sea lo que todas ellas digan de sí mismos o de lo que conviene o no a los ciudadanos, sino lo que los ciudadanos dicen y piensan de la cultura.  

El futuro ha de convertirse en un mercado abierto en el que el protagonismo se desplace de los poderes y creadores a la ciudadanía: “Ellos son, al fin, quienes confieren valor mediante sus juicios, a través de sus elecciones efectivas y de acuerdo con una constante conversación personal”, dice Vicente Verdú en uno de sus últimos libros, (Yo y tú, objetos de lujo, Barcelona, Debate, 2006). La minoría de edad de los ciudadanos, considerada consciente o inconscientemente por las elites culturales como una condición sine qua non para la acción cultural, ha de ser superada.  

Un futuro en que los poderes políticos, lejos del intervencionismo actual, vean reducido su papel en el ámbito cultural a garantizar precisamente ese diálogo y la intervención democrática efectiva de la sociedad en el devenir de la Cultura. Un árbitro que no juegue en el partido.  

Como consecuencia de ese nuevo papel de la ciudadanía en la Cultura, la sociedad civil y todos sus agentes -empresas, asociaciones, individuos-, ha de tender a cubrir por sí misma sus necesidades fundamentales en ese ámbito. A través de la multiplicación de los agentes que intervienen en la cultura, a través de mecanismos creados desde la base para desarrollar esa función: asociaciones nacidas de los ciudadanos en torno a todo tipo de intereses y que utilicen una multiplicidad de medios para influir en la marcha de la oferta cultural.  

La cultura nace de lo humano, no de los poderes políticos. Y estamos tan acostumbrados a no concebir que la cultura sea posible desde la sociedad civil, con la plena democratización de la gestión de la cultura, que pensar en ello produce un cierto vértigo. El vértigo que produce la libertad. Probablemente.  

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